Krzysztof Kornacki


KINOPOMNIKI
O filmach narodowo-patriotycznych
(na marginesie premiery Bitwy warszawskiej)



Przez ekrany przejechali z impetem ułani z filmu 1920. Bitwa warszawska Jerzego Hoffmana. Zaraz za nimi w mediach pociągnęli maruderzy, tak jak zawsze utyskując na patriotyczny kicz. Podobnych jak przy filmie Hoffmana sformułowań używali recenzenci, by ocenić negatywnie takie filmy, jak Prymas, Popiełuszko, Katyń, Czarny czwartek czy filmy o papieżu (choć nierealizowane w Polsce, to z silnym rodzimym wkładem finansowym i/lub kadrowym). Tym sposobem krytycy dawali wyraz nie tylko własnej niechęci do tego rodzaju obrazów, ale potwierdzali, że taki estetyczny typ istnieje. W rzeczy samej, to najbardziej wyrazista (choć oczywiście nie jedyna) konwencja kina historycznego tworzonego w Polsce. Warto przyjrzeć się jej sine ira et studio, bez aksjologicznych uprzedzeń, i w jej kontekście zobaczyć ostatnią superprodukcję kina historycznego.
Dość regularne premiery filmów utrzymanych w powtarzalnej i przewidywalnej formule, mającej (ponad fabularnym) znaczenie symboliczne, przypominają narodowy rytuał (wzmocniony polityczną – w przypadku Bitwy warszawskiej premiera w Teatrze Wielkim – i medialną oprawą). W tej perspektywie wspomniane tytuły mają taki sam status, co pomniki. Świadomość, że film może stać się ekranowym monumentem, mieli tuż po 1989 roku inicjatorzy Społecznego Komitetu Realizacji Filmu Fabularnego o Kopalni Wujek, dążący do zebrania funduszy na ten nietypowy pomnik. I choć ostatecznie większość środków na realizację przekazał Komitet Kinematografii i TVP, to film pt. Śmierć jak kromka chleba (1994) w reżyserii Kazimierza Kutza powstał. Inna sprawa, że – jak wiele ówczesnych filmów historycznych (czy filmów polskich w ogóle) – został zignorowany przez publiczność. To nie był dobry czas dla narodowej historii. Ta wróciła generalnie w XXI wieku i od pewnego czasu rodzima X muza raczy nas filmami prezentującymi najważniejsze daty z polskiego kalendarza.

JAK TO SIĘ ROBI, CZYLI POETYKA KINA NARODOWO-PATRIOTYCZNEGO

Wymienione wyżej tytuły są ekranową egzemplifikacją mitu patriotyczno-narodowego. I jak w każdym micie ważniejsza od prezentacji konkretnych wydarzeń i postaci (w czym należałoby upatrywać sensu kina historycznego) jest głęboka struktura przekazu. Nie o historię bowiem chodzi, ale o historiozofię – powtarzalny schemat pojmowania i prezentowania dziejów.
Polski mit patriotyczno-narodowy – z którym oswajani jesteśmy od niemal dwóch stuleci – zbudowany jest na podstawie schematu religijnej ofiary. To jego struktura głęboka. Element martyrologiczny jest niezbędny. W większości obrazów wspomniana opowieść zbawcza wprost odwołuje się do chrześcijańskich rekwizytów i symboli (aktualizując za każdym razem zbitkę pojęciową „Bóg–honor–ojczyzna”, choć trafniej byłoby napisać „Bóg–wolność–ojczyzna”). Ofiara odbywa się dla dobra zbiorowości, na dalszy plan odchodzą sprawy osobiste. Wspomniany schemat martyrologiczny wspierają inne powtarzalne cechy poetyki tego kina, które przypomina sfabularyzowaną wersję podręcznika historii. Z wszystkimi konsekwencjami dla fabuły, sposobu narracji oraz aksjologii opisywanych wydarzeń. A także dla obszaru artystycznej wolności ich twórców.
Podstawową materię fabularną utworów stanowią prawdziwe wydarzenia i/lub postacie historyczne, i to z gatunku przełomowych, najistotniejszych dla rodzimej historii. To nakłada na autorów podwójny wymóg: zgodności z ustaleniami historyków i/lub zgodności z narodową pamięcią. Twórcy scenariusza dbają o dokładną dokumentację, zatrudniają konsultantów, ze szczególnym pietyzmem odtwarzają materialne realia (taka wierność cechuje na ogół film Hoff-mana1). Boją się zarzutów o fałsz historyczny. Ale jeszcze bardziej boją się sprzeniewierzenia narodowemu imaginarium, czyli utrwalonym ikonograficznym stereotypom. Rozumiem je jako obrazowy panteon, ikony pewnych sytuacji i postaci, często nieznajdujące potwierdzenia w faktach. Ksiądz Ignacy Skorupko nie zginął, trzymając krzyż uniesiony ku górze, ale twórcy woleli plastyczną interpretację jego śmierci w wersji Kossaka. Czy wyobrażamy sobie z kolei, aby w filmie o papieżu zabrakło relacji z 16 października 1978 i słynnych słów „Habemus papam” albo scen zamachu z 13 maja 1981 roku? A w Czarnym czwartku – niesionego na drzwiach Janka Wiśniewskiego? W Katyniu – odwołań do śmierci od strzału w tył głowy? Oczywiście potrafię sobie wyobrazić brak tych scen – tak samo jak zbiorowe protesty widzów z powodu pominięcia kanonicznych ikon narodowej historii. Twórca musiałby mieć wyraźny powód, by z nich zrezygnować. W patriotyczno-narodowej formule kina dla takich redukcji nie ma uzasadnienia.

 

Ksiądz Ignacy Skorupko ginący (jak na obrazie) z krzyżem uniesionym ku górze, fot. Glinka Agency/ Forum Film Poland Ksiądz Ignacy Skorupko ginący (jak na obrazie) z krzyżem uniesionym ku górze, fot. Glinka Agency/ Forum Film Poland

Analogia do przekazu z podręcznika narzuca się zresztą nie tylko z powodu rangi faktycznych wydarzeń, wierności ustaleniom historyków i/lub narodowemu imaginarium (w wątkach odwołujących się do faktów), ale także z powodu szerokości historycznego kontekstu – autorzy mają bowiem ambicję zmieszczenia w filmie jak największej ilości wydarzeń.
Wielowątkowość cechuje Katyń, tak jakby Wajda chciał zadośćuczynić wszystkim aspektom kojarzonym z tym tragicznym tematem – obok, co zrozumiałe, kompletnego wątku tragicznych losów polskich oficerów zakończonych strzałem w tył głowy nad dołem, który stanie się ich mogiłą, są także mniej lub bardziej rozbudowane: eksterminacji krakowskich profesorów, niecierpliwego wyczekiwania na wiadomość od bliskich, ukrywających się po wojnie akowców, następnie stosunku poszczególnych grup społecznych do pamięci pomordowanych oraz stosunku do kłamstwa katyńskiego (niezłomność generałowej oraz wątek samobójczej śmierci porucznika Jerzego).

 

Janek Wiśniewski niesiony na drzwiach w Czarnym czwartku, fot. Marysia Gąsecka Janek Wiśniewski niesiony na drzwiach w Czarnym czwartku, fot. Marysia Gąsecka

Podręcznikowa wielowątkowość fabuły charakteryzuje także Czarny czwartek. Janek Wiśniewski padł (2011) Antoniego Krauze – mamy wprawdzie na ekranie pierwszoplanowy wątek rodziny Drywów, ale narracja nie jest spersonalizowana i ograniczona do tej perspektywy. Trzymając się blisko tragicznych losów wybranego bohatera, nie można byłoby pokazać wszystkich ważnych, zarówno opisywanych przez historyków, jak również tkwiących w świadomości zbiorowej wydarzeń, poprzedzających tragiczny czwartek i następujących po nim. Dlatego narrator co i rusz przeskakuje – a to na spotkania kolejnych gremiów partyjnych (od najwyższych, z Gomułką na czele, do lokalnych), a to do budynku milicji, by pokazać brutalne metody przesłuchań, a to na ulicę, po której ciągnie pochód z ciałem Zbigniewa Godlewskiego itd. Wiele z wątków filmu (poza głównym) nie funkcjonuje w ramach jakiejś nadrzędnej struktury dramaturgicznej (wydarzenia nie są nanizane na łańcuch przyczynowo-skutkowy), ale jest prezentowanych na zasadzie kroniki wydarzeń. Skojarzenie narratora z nauczycielem, a fabuły z treścią „ilustrowanego wykładu” jest uzasadnione.
Nie inaczej jest też w ostatnim hicie historycznym rodzimego kina, który stał się pretekstem do niniejszych rozważań. Scenarzyści filmu (Jarosław Sokół i Jerzy Hoffman) postarali się połączyć widowisko fabularne z wykładem historii. Dlatego głównemu bohaterowi, młodemu poecie, dodali rozliczne koneksje i znajomości – jest więc pułkownik Wieniawa-Długoszowski, pojawiający się następnie u boku Piłsudskiego, jest ksiądz Ignacy Skorupko udzielający ślubu naszemu bohaterowi, co generuje (jak w domino) wątek losów bohaterskiego księdza. Wojenne już losy poety skonstruowane są tak, aby peregrynował on z oddziałami kolejnych uwikłanych w konflikt armii – najpierw polską, potem bolszewicką, potem ukraińską, a na końcu znów polską. A wszystko z dużą dozą szczęśliwego przypadku – i wątp¬liwego historycznego prawdopodobieństwa. Jednak tym sposobem nasz bohater stał się przewodnikiem po bitwie, a że przy okazji z aktanta (aktywnego podmiotu zdarzeń) zmienił się w figuranta – to autorów scenariusza nie martwiło. Oczywiście pomimo tak ekstensywnej formuły nie mógł być wszędzie – w związku z tym również i w tym filmie dla wzbogacenia historycznego wykładu narracja przeskakuje z miejsca na miejsce (od narad z Leninem do narad z Piłsudskim, od odezwy Witosa do sztabu Tuchaczewskiego).
Apogeum fabularnej skrótowości w celu zaprezentowania jak najbogatszego materiału historycznego osiągają (wszystkie bez wyjątku) filmy o Janie Pawle II. Pragnienie zmieszczenia w cztero- czy dwugodzinnym dziele kilkudziesięciu przynajmniej lat życia skutkuje radykalną epizodycznością narracji – kolejne wątki z biografii Karola Wojtyły obserwujemy tak, jak fotografie w albumie, co prowokuje podobne jak przy albumie ze zdjęciami reakcje: „O! A to zdjęcie zrobiono, gdy Lolek miał 5 lat! O! A tu już Wojtyła, gdy pracował w Solvayu. A tu, gdy był w seminarium” itd., itp.
W parze z podręcznikową fabułą i kanoniczną ikonografią idzie patetyczny styl filmów narodowych. Gdy się wybiera najważniejsze momenty rodzimej historii i obrazy, które nabrały sakralnego bez mała charakteru, trudno prowadzić realistyczną narrację, o ironicznej już nie wspominając. Stałoby to w sprzeczności z treścią. Dlatego sceny o szczególnej historycznej randze obfitują w zabiegi mitologizujące – czasem jest to wybór znaczącej scenerii, elementów scenografii, czasem sposobu inscenizacji (w tym gry aktorskiej), czasem kompozycji kadru czy użytej muzyki. Bardzo często zaś – większości lub wszystkich wymienionych rozwiązań warsztatowych naraz.
Tylko tytułem przykładu warto wspomnieć o takich modelowych ujęciach, jak te z Katynia: rzeźba Chrystusa zakryta troskliwie płaszczem żołnierskim, rozrywana flaga narodowa, którą sowieccy żołdacy czyszczą buty (już wcześniej, w Pierścionku z orłem w koronie z 1992, Wajda wzniósł się na wyżyny patosu w scenie, w której akowcy wchodzą na kolanach do bydlęcych wagonów, śpiewając równym unisono Bogarodzicę). Podobnych scen jest wiele w pozostałych wymienionych tytułach tego nurtu (warto przypomnieć sobie choćby inscenizację śmierci księdza Skorupki z Bitwy warszawskiej). Wielu filmom krytycy tej formuły zarzucają w związku z tym patriotyczny kicz. Co jest uzasadnione, jeśli przez kicz – zwłaszcza obrazowy – rozumieć powtarzanie zużytego w procesie społecznej komunikacji znaku i sięganie do jego swoistej retoryki (w rozumieniu Barthesa), traktowania go jako patetycznej alegorii, a nie tajemniczego symbolu. Z tym jednak także zastrzeżeniem, że kicz – kategoria proteuszowa, trudno definiowalna – jest silnie uzależniony od gustu odbiorcy: to, co jedni uważają za kicz, inni odbiorą jako wstrząsający obraz.

 

Pełen odwagi i poświęcenia bohater fi lmu Popiełuszko, fot. Marysia Gasecka Pełen odwagi i poświęcenia bohater fi lmu Popiełuszko, fot. Marysia Gasecka

Nie tylko estetyka, ale także aksjologia wspiera podręcznikową wersję kina. Zwykle świat przedstawiony w tych filmach dryfuje w stronę manicheizmu, wyrazistego rozdziału pomiędzy tym, co dobre (służące ojczyźnie), a tym, co złe. W Katyniu bohaterowie mogą albo żyć w kłamstwie, albo mu się przeciwstawić czynnie (niekiedy wybierając samobójczą śmierć). Honor jest tu wartoś-cią najwyższą, służy narodowym imponderabiliom (nie stoi z nimi w sprzeczności, jak miało to miejsce w o pół wieku wcześniejszym Kanale). W Małej Moskwie, filmie odnoszącym się do historii stacjonowania wojsk radzieckich w Legnicy, pojawia się mało prawdopodobna scena, w której oficerowie polskiego wojska wściekle wypominają czerwonoarmistom zbrodnię katyńską. „Polacy w tym filmie – pisał Sobolewski – zachowują się wobec Rosjan tak dumnie, jakby już należeli do NATO”2. (Warto dodać, że w Małej Moskwie manicheizm jest dodatkowo podkreślony poprzez sięgnięcie do formuły melodramatu – jego niezbywalną cechą jest skłonność do emocjonalnej przesady, tym samym płomienna miłość jednych uświęca, innych demonizuje). Podobnie w takich filmach, jak Czarny czwartek, Historia Roja (wciąż przed premierą), Popiełuszko, Śmierć jak kromka chleba: naprzeciwko sił walczących o niepodległość i wolność stają zwykle czerwoni siepacze. Nie inaczej jest w Bitwie warszawskiej – to wojna dwóch cywilizacji. Choć, jak jeszcze o tym wspomnę, generalnie pozostając w zgodzie z narodową aksjologią (my – oni), scenarzyści pozwolili sobie na sporą liczbę drobnych modyfikacji, które próbują przełamać ten oparty na ekstremach układ.
Skłonność do wyrazistej, dwubiegunowej oceny świata przedstawionego generuje w niektórych wypadkach pomysły, które dalece odbiegają od historycznych ustaleń. W Prymasie Teresy Kotlarczyk zaowocowało to zdublowaniem postaci Wyszyńskiego, stworzeniem jego sobowtóra – tak jak prymas jest w tym filmie anielski, tak podstawiony figurant demoniczny (i tak też prezentowany). Dodać trzeba na marginesie, że w przypadku postaci najważniejszych polskich duchownych XX wieku (Jan Paweł II, kardynał Wyszyński, kiądz Jerzy) trudno było uniknąć hagiografii – postaci te są już święte od początku filmu i takie pozostaną.
Oczywiście twórcy mają świadomość presji konwencji, toteż ¬podejmują próby jej złamania. Pozostając w zgodzie z opisanymi ¬powyżej powtarzalnymi elementami poetyki, starają się uwiarygadniać patetyczny styl narracji. Potrzebne są im zatem elementy fikcji, obszary, których nie zbadał historyk i w których można poeksperymentować. Nawet jeśli znamy dokładny terminarz życia księdza Popiełuszki i wiemy od naocznych świadków, jak reagował na pewne sytuacje (a w filmie Wieczyńskiego występują prawdziwi bohaterowie znający księdza Jerzego – w tym Prymas Glemp – co jeszcze mocniej stopuje ewentualny woluntaryzm twórców), to nie wiemy, jak się zachowywał, gdy był sam, gdy nikt na niego nie patrzył. I tutaj Wieczyński pozwala sobie na sceny strachu czy zwątpienia (jak płacz księdza w łazience), niekiedy – dla przełamania powagi – niemal komediowo inscenizuje sceny przebieranek i ucieczek dla zmylenia esbecji. Z kolei w Czarnym czwartku patetyczną konwencję neutralizuje paradokumentalny sposób filmowania zamieszek (co przynosi niejednokrotnie świetny efekt – znakomicie zainscenizowane sceny ostrzelania przez wojsko stacji Gdynia Stocznia czy przyjmowania rannych do szpitala). Tylko Katyń Wajdy pozostaje patetyczny od początku do końca.
Dodajmy jeszcze jeden, niezwykle ważny i otwierający kolejny podrozdział aspekt poetyki filmów patriotyczno-narodowych – są one politycznie poprawne, szeroko akceptowane przez społeczeństwo. Niewielu kwestionuje pamięć Katynia czy wydarzeń grudniowych albo zasadność hołdu dla prymasa Wyszyńskiego, księdza Popiełuszki, Jana Pawła II. Gdy problem dotyczy wydarzeń (lub ich interpretacji), na które nie ma przyzwolenia większości, dla twórców zaczynają się schody.

POZA NARODOWYM RYTUAŁEM

 

Paradokumentalny sposób fi lmowania zamieszek neutralizuje patetyczną konwencję w Czarnym czwartku, fot. Marysia Gasecka Paradokumentalny sposób fi lmowania zamieszek neutralizuje patetyczną konwencję w Czarnym czwartku, fot. Marysia Gasecka

Na szczególny status filmowego rytuału mogą liczyć te opowieści, które unikają narracji ekstremalnych. O egzystencji takich projektów bezpośrednio (lub pośrednio, ale skutecznie) decydują politycy, stojący na straży bądź własnych interesów (zmiennych w zależności od ekipy rządzącej), bądź politycznej poprawności (a więc z niechęcią rozpatrujący inicjatywy, na które nie ma większościowego poparcia i które mogłyby się stać źródłem społecznego niepokoju – jak wiadomo, każdy niepokój społeczny delegitymizuje władzę). Pokazuje to przykład takich projektów (co symptomatyczne – nieukończonych), odwołujących się do prawdziwych wydarzeń, jak Tajemnica Westerplatte Pawła Chochlewa, Historia Roja, czyli w ziemi lepiej słychać Jerzego Zalewskiego (o żołnierzach NSZ, którzy bez pardonu zabijają komunistycznych funkcjonariuszy partyjnych, żołnierzy, ubeków i milicjantów) oraz niejasna sytuacja projektu Kadisz Władysława Pasikowskiego (o odpowiedzialności Polaków za dzieło eksterminacji Żydów). Symptomatyczny jest także przykład drugiego obiegu filmów o katastrofie smoleńskiej, która powoli staje się historią i bez wątpienia posiada znaczeniowy potencjał, by zmienić się w charakterystyczny dla kina patriotyczno-narodowego schemat spod znaku „Bóg-wolność-ojczyzna”.
Przypadek projektu Twierdza Westerplatte dobrze prezentuje logikę politycznych działań neutralizujących ekstremalne narracje historyczne, ale także formy obrony środowiska filmowego przed ingerencją polityki. Warto poświęcić parę akapitów temu kazusowi. Jeden z oponentów tego projektu, historyk Mariusz Wójtowicz-Podhorski, pisał o najbardziej kontrowersyjnych partiach tekstu scenariusza, co następuje: „Pijany obrońca sikający na portret marszałka Rydza-Śmigłego, żołnierze kradnący żywność z magazynów i biegający nago pod ostrzałem Niemców. Podpity kapitan Dąbrowski wymachujący pistoletem i pociągający z ukrytej w kieszeni płaszcza butelki wódki. Polscy żołnierze w obleśny sposób liżący pornograficzne karty. Film byłby wulgarnym atakiem na legendę Westerplatte”3. Abstrahuję zupełnie od historycznej zasadności motywów oraz od oceny gustu (smaku) autora scenariusza. Faktem jest, że na skutek protestów kancelarii premiera Polski Instytut Sztuki Filmowej (który wcześniej ocenił projekt pozytywnie i przyznał promesę dofinansowania w wysokości 3,5 miliona złotych) zmuszony został do jeszcze jednego audytu scenariusza. Ale była to już wersja złagodzona, po autocenzurze. Ostatecznie PISF podtrzymał dotację, ale filmu (na skutek skomplikowanych i wciąż nie do końca jasnych problemów finansowo-produkcyjnych) do dziś nie ma4.
Do ciekawej argumentacji w obronie projektu w jego pierwotnej postaci odwołał się PISF. „Przypomnijmy, że gdy powstał Kanał, zarzucano mu, że zamiast heroicznej i patetycznej walki na barykadach Andrzej Wajda pokazuje ginących powstańców unurzanych w ohydnej brei” – tłumaczyła jego rzeczniczka, czym, jak się zdaje, chciała potwierdzić prawo Tajemnicy Westerplatte do niejednoznacznej, kontrowersyjnej wymowy społecznej, polemizującej z narodowymi mitami, podobnie jak „polska szkoła filmowa”. Kanał został w swoim czasie przyjęty przez znaczne kręgi widzów jako film obrażający godność powstańców warszawskich, pławiących się w ekskrementach. Ówczesna jednak władza, zainteresowana pesymistycznym wizerunkiem powstania, ostatecznie zaakceptowała projekt.
W obronie Tajemnicy Westerplatte stanęło środowisko filmowo-medialne, odwołując się do dyżurnego w takich przypadkach argumentu wolności twórczej ekspresji. „Trudno nam zrozumieć, że politycy, przyznający się do solidarnościowych korzeni, uważają za stosowne wprowadzać cenzurę prewencyjną metodą faktów dokonanych, korzystając z instytucji państwa”5. Filmowcy bronili w takim razie swojego interesu, stwierdzając (implicite), że wolność ekspresji jest ważniejsza od uświęconych społecznych wyobrażeń. Podczas batalii o film jej rzecznik ujawniła symptomatyczny fakt: „Mamy grono 200 ekspertów, z których losowo wybieramy pięciu oceniających dany projekt. To znawcy sztuki filmowej, nie ma wśród nich historyków”6. Brak zawodowych badaczy przeszłości w składzie eksperckim to wyraźna próbą odcięcia się od wszelkich wpływów historycznego tematu, choćby najbardziej szlachetnego. Decydować mają jedynie względy artystyczne. (Dodać trzeba na marginesie, że tym sposobem PISF jedynie pozornie ruguje ocenę historii – każdy z ekspertów kieruje się bowiem własną światopoglądową preferencją, jakąś subiektywną wizją historiozoficzną, chęcią lub niechęcią wobec scenariusza. To woluntaryzm bez konsekwencji, inaczej niż to byłoby w przypadku eksperta-historyka, który musiałby naukowo wyjaśnić swoje pro lub contra).
Przeszacowanie wartości estetycznych kosztem historycznych i narodowych (co, jak pisałem, jest na rękę artystom) prowadziłoby do szczególnej sytuacji. Nie ma wątpliwości, że historiofotia (fotograficzna i filmowa historia) wyparła dziś historiografię. Inaczej mówiąc – świadomość szerokich kręgów społecznych kształtuje historia ekranowa, a nie ta pisana, podręcznikowa. Dla większości widzów to, co zobaczą na ekranie, będzie jedynym „wykładem” o przeszłości, kształtując wyobrażenie o niej (a film formatuje najsilniej ze wszystkich artystycznych przekazów). Filmowcy, domagając się wolności artystycznej dla tematyki historycznej, sami braliby odpowiedzialność za treść. Prowadziłoby to do charakterystycznej asymetrii – największy zasięg i społeczny wpływ przekazu versus najmniejsza społeczna kontrola (jedynie autocenzura twórców). To oczywiś¬cie sytuacja modelowa, bowiem – co pokazuje przypadek Tajemnicy Westerplatte – realizacja filmów odwołujących się do narodowych mitów przyjmuje kształt społeczno-politycznego dyskursu, jest formą żmudnego wykuwania ostatecznego kształtu dzieła na drodze negocjacji różnych interesów: autorskich (artystycznych), politycznych, ekonomicznych, kulturowych. W tej najbardziej urynkowionej i wpływowej sztuce, jaką jest kino, dużo łatwiej o apoteozę mitów narodowych (nikomu to nie szkodzi, co najwyżej zżymać się będą krytycy) niż o ich krytykę.

MITY TAKŻE MOŻNA MODELOWAĆ – PRZYPADEK 1920. BITWA WARSZAWSKA

 

Modelowanie mitu. Narada z Piłsudskim w 1920. Bitwie Warszawskiej, fot. Zodiak Modelowanie mitu. Narada z Piłsudskim w 1920. Bitwie Warszawskiej, fot. Zodiak

Kino historyczne to formuła paradoksalna – opowiada o przeszłości z dwóch perspektyw naraz: uniwersalnej i doraźnej. Z jednej strony przez pryzmat uniwersalnych mitów ważnych „zawsze i wszędzie”, tak jak w przypadku opisywanych w pierwszej części niniejszego szkicu filmów patriotyczno-narodowych. Z drugiej strony historia na ekranie modelowana jest zawsze z perspektywy „tu i teraz”, z punktu widzenia doraźnej polityki historycznej. Pośredniego dowodu na to, że film historyczny jest sprawą bardzo współczesną, dostarcza tematyka filmów umiejscawiających akcję w przeszłości. Otóż powstają dziś niemal wyłącznie obrazy odnoszące się do wydarzeń XX wieku, a więc tych, które wciąż mają znaczenie dla życia społeczno-politycznego, które wciąż funkcjonują w publicznych debatach i obiegu ¬publicystycznym. Co zrozumiałe – jeśli w fabule (która jeszcze nie powstała) zaprezentuje się np. Wojciecha Jaruzelskiego jako Konrada Wallenroda lat osiemdziesiątych (wprowadzenie stanu wojennego jako mniejsze zło), to nikt nie będzie ciągał go po sądach itd., itp. Piszę o tym obszernie, bowiem warto spojrzeć na wymienione wcześniej filmy patriotyczno-narodowe z drugiej strony. Wcześniej podkreślałem głęboką strukturę ekranowych mitów, podstawowe schematy narracyjne i rytualny charakter tych obrazów. Warto teraz ponownie wrócić na powierzchnię przekazu, odnieść się do fabularnych (postaci i wydarzenia) oraz inscenizacyjnych rozwiązań. Są one bowiem formą nawiązania dialogu z aktualnym życiem publicznym. Czasem diabeł tkwi w szczegółach. Dlatego też wielu komentatorów pytało (z naukowego punktu widzenia zasadnie) – dlaczego w Czarnym czwartku w gronie decydentów nie pokazano Wojciecha Jaruzelskiego? Dlaczego w filmie Wieczyńskiego pojawił się prymas Glemp i mógł własnymi słowami wyjaśnić jego ówczesny stosunek do księdza Popiełuszki itd.?

 

Natasza Urbańska i jej metamorfoza w 1920. Bitwie Warszawskiej, fot. Glinka Agency/Forum Film Poland/Zodiak Natasza Urbańska i jej metamorfoza w 1920. Bitwie Warszawskiej, fot. Glinka Agency/Forum Film Poland/Zodiak

Natasza Urbańska i jej metamorfoza w 1920. Bitwie Warszawskiej, fot. Glinka Agency/Forum Film Poland/Zodiak Natasza Urbańska i jej metamorfoza w 1920. Bitwie Warszawskiej, fot. Glinka Agency/Forum Film Poland/Zodiak

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nie inaczej jest z filmem Jerzego Hoffmana. Lokując się ogólnie w kręgu narodowych pewników (religijna ofiara narodu, jednostkowa ofiara na rzecz zbiorowości, demoniczny bolszewicki najeźdźca, solidarny wysiłek całego narodu itd.), jednocześnie przecież interpretuje ten mit doraźnie, w zgodzie z poglądami Hoffmana na historię i aktualnymi potrzebami „targetu”. „Przedsięwzięcie tak ogromne i kosztowne jak Bitwa Warszawska – pisał Tadeusz Sobolewski – wymaga strategii zadowolenia możliwie najszerszej grupy widzów, niezależnie od wieku, poglądów, płci. Stąd widoczna dbałość o polityczną i obyczajową poprawność, podkreślana na każdym kroku rola kobiet (piosenkarka kabaretowa w okamgnieniu przeistacza się w dzielną cekaemistkę na froncie) czy zaznaczona z komediowym przymrużeniem oka obecność w armii dwóch nierozłącznych szyfrantów: geje?”. „Reżyser dba o to – kontynuuje ten sam krytyk – aby poodwracać narodowe schematy: czekista okazuje się synem polskiego zesłańca; Piłsudski obmyślając genialny manewr, którym pokona Tuchaczewskiego, nuci pod nosem rosyjską piosenkę; wybawicielem Janka z rąk bolszewików okaże się ukraiński watażka, nowe wcielenie Bohuna; a czarnym charakterkiem, który usiłuje zdobyć czekającą na Janka żonę piosenkarkę, będzie oficer strzelający obcasami i gadający o honorze. Jednak te przewrotności są pozorne, bo dokonywane w imię poprawności politycznej. Hoffman chce uniknąć wrażenia, że była to wojna dwóch cywilizacji, wschodniej i zachodniej – stąd solidarność z prawosławną, białą Rosjanką, ofiarą rewolucji, za której duszę Jan zapala świeczkę w katolickim kościele”7. Polityczną poprawność zarzucali Hoffmanowi także inni krytycy o odmiennej – od cytowanego – opcji ideowej. Ale gdy recenzent „Gazety Wyborczej” pytał, dlaczego w filmie nie pokazano próby endeckiego „zawłaszczenia” militarnego zwycięstwa poprzez nadanie mu religijnego znaczenia (Cud nad Wisłą, śmierć księdza Skorupki), dlaczego nie uwypuklono chaosu, wewnętrznego skłócenia kraju, tuż przed sierpniową wiktorią – recenzent „Uważam Rze” przekonywał (implicite) do lewicowych inklinacji reżysera, zastanawiając się, np. dlaczego Janek/Szyc jest lewicującym poetą, dlaczego nie pokazano, że w niektórych miastach sowieckie komitety tworzyły się same (z udziałem zdrajców) i nie trzeba ich było siłą narzucać, dlaczego nie pokazano ogromu Józef Piłsudski w 1920. Bitwie Warszawskiej, fot. Zodiak Józef Piłsudski w 1920. Bitwie Warszawskiej, fot. Zodiak

gwałtów Armii Czerwonej i dlaczego w końcu nie wyjaśniono, z jakich powodów Polacy masowo poszli bronić Polski. „Hoffman pokazuje zorganizowanie obrony nie jako wielki zryw narodowy w obronie niepodległości i wolności, ale jako efekt socjotechnicznych manewrów Piłsudskiego i Witosa”8. Krytyk pytał także, dlaczego nie ma radości w finale, i dlaczego w tytule pojawia się słowo „bitwa”, a nie „zwycięstwo”. I słusznie zauważał, że naturalizm dobrze inscenizowanych i filmowanych scen batalistycznych (rodem z kina amerykańskiego – zasługa Sławomira Idziaka!), jakby oderwanych od fabuły filmu, prowadzi obraz w stronę modnego dziś pacyfizmu.

 

Symptomatyczna jest w tym kontekście jedna z ostatnich scen: Wieniawa-Długoszowski informuje Piłsudskiego o podjętych przez endecję zabiegach wpisania warszawskiej wiktorii w logikę cudu, autorstwo zwycięstwa przypisując Bogu. Piłsudski (daleki od prowidencjalizmu) uśmiecha się niedowierzająco, ale po chwili mówi zamyślonym tonem: „A wie Pan co? Może coś w tym jest?”. Hoffman zapala tym samym Panu Bogu świeczkę i diabłu ogarek. Jego film popłynął bowiem politycznie poprawnym mainstreamem narodowego mitu. Stał się kolejnym kinopomnikiem.

 

Komentarze 

 
#6 KinopomnikiLynwood
2017-05-29 04:43 | email: lynwoodcarpenter@yahoo.de | adres ip: 178.255.41.252
Ładowanie strony trwa bardzo długo...

My blog - Jacek Cieśla: rezydencjarazzo.pl/
 
 
#5 KinopomnikiKeira
2017-04-29 07:42 | email: keiraknipe@gmail.com | adres ip: 107.174.224.180
Wonderful beat ! I ԝould like to apprentice аt the same tіme
ɑs yoᥙ amend youг website, hoѡ can i subscribe fⲟr a weblog website?

The account aided mе a acceptable deal. Ӏ
haԁ beᥱn tiny bіt acquainted ߋf this yοur broadcast
ρrovided vivid transparent concept

Have ɑ look at my web-site һow
to kiss a man аnd mɑke him fɑll in love: www.metododorespeito.org/
 
 
#4 KinopomnikiUrsula
2017-02-22 16:32 | email: ursulacogburn@gmail.com | adres ip: 192.3.203.35
The initial st patricks day shirts mens: ow.ly/hbGm309ePYd Patrick's Day
parade ever recorded in the planet took location in Boston on 18th March
1737.
 
 
#3 KinopomnikiAimee
2016-12-30 19:22 | email: aimeegrabowski@gmail.com | adres ip: 196.196.92.98
Appreciating the time and energy you put into your website and detailed
information you provide. It's awesome to come across a blog every once in a while that isn't the same out of date rehashed
material. Great read! I've bookmarked your site and
I'm including your RSS feeds to my Google account.



Also visit my weblog; biustonosze sklep: lamore.pl
 
 
#2 KinopomnikiQuinton
2016-11-22 16:48 | email: quinton.stacey@internetmailing.net | adres ip: 195.167.159.20
Czy mi się wydaje czy storna co jakiś czas przestaje działać ?


Review my homepage :: Michał
Pacior: madre-inwestycje.co.pl
 
 
#1 KinopomnikiMargo
2016-11-03 02:13 | email: margocambridge@yahoo.de | adres ip: 83.143.242.60
It is in point of fact a great and useful piece of information. I am happy that you shared this
useful information with us. Please stay us up to date like this.
Thanks for sharing.

Feel free to surf to my site ... Vigrax: www.youtube.com/.../
 

Dodaj komentarz

Kod antysapmowy
Odśwież

BLIZA Nr 1 (28) 2017

MIASTO I JEGO LEGENDY

Drodzy Czytelnicy!

Marzenie o mieście idealnym towarzyszy ludziom od dawna. W Urbino podziwiać można powstały około 1470 roku obraz, który przedstawia panoramę takiego miasta. Renesansowy artysta przedstawił centrum: panteon, reprezentacyjne budynki, arkady. Idealne miasto – z ducha modernizmu – wzniesiono w Brazylii w połowie XX wieku jako stolicę tego państwa. Zadziwiającą do dziś architekturę Brasilii, jej układ przestrzenny, staranny podział dzielnic ze względu na ich funkcje – wszystko to z desek kreślarskich architektów przeniesiono na plac budowy. W miejscu urbanistycznie dziewiczym. Bez historii.
W tym numerze „Blizy” proponujemy Czytelnikom wędrówkę po miastach mniej idealnych. Ich promieniowaniu na życie, film, literaturę. Mity z nimi związane. Zapraszamy do odwiedzenia Paryża, Nowego Jorku, Sztokholmu, Dublina, Edynburga. Także Maputo w Mozambiku i sennej, prowincjonalnej Hinamizawy w Japonii. Warszawy i Trójmiasta.  Tak bardzo popularne dzisiaj określenie – miasto magiczne – nie przyświecało naszym autorom. Zostawili je w przewodnikach wraz z reklamami hoteli i tanich lotów.

Redakcja „Blizy”

Więcej...